Ce 4 mars 2026, Allah n’est pas obligé sortait en salles françaises. Derrière l’adaptation animée du roman culte d’Ahmadou Kourouma, Prix Renaudot 2000, se dessine un projet bien plus qu’artistique : un acte de souveraineté narrative franco-africaine.
Réalisé par Zaven Najjar, franco-libanais formé à Paris et Chicago, le film a été co-construit à Monrovia et Abidjan – voix de SK07 pour l’ironie de Birahima, mémoire de Naky Sy Savané pour l’oralité – et diffusé en avant-première aux Instituts français d’Abidjan, Djibouti et Yaoundé, avant Paris.
Dans un contexte de guerre cognitive où Russie, Turquie et Chine rivalisent pour capter les imaginaires africains, ce modèle de co-construction franco-africaine transforme les Industries Culturelles et Créatives (ICC) en levier d’influence bidirectionnel. Face à des géants de la “standardisation” comme Netflix et Disney, il sécurise l’authenticité francophone et protège un héritage littéraire brut.
À travers cet entretien exclusif avec Zaven Najjar, nous décryptons les mécanismes de ce soft power renouvelé – et ce que co-construire veut vraiment dire en 2026.
(Pour une analyse complète du modèle ICC franco-africain, découvrez notre article « Le pouvoir des ICC et d’une co-construction culturelle avec l’Afrique comme Soft Power », qui explore les enjeux stratégiques, les concurrents et les perspectives industrielles dans ce secteur).
Profil, parcours et intérêt pour le sujet
Quand avez-vous découvert le roman Allah n’est pas obligé et quel a été votre premier choc de lecteur, ce qui a motivé votre choix pour ce sujet ?
Et comment voyez-vous le cinéma comme outil d’influence ?
Z.N : Mon engagement sur ce projet est né d’une résonance intime et d’une rencontre déterminante avec mon producteur, Sébastien Onomo (Spécial Touch Studios). Issu d’une famille d’Arméniens de Syrie et du Liban, j’ai grandi imprégné par les récits de la guerre civile libanaise. Adolescent à Beyrouth, j’observais mes cousins raconter l’horreur par le biais d’anecdotes humoristiques ou de blagues, avant de basculer soudainement dans une dureté absolue. C’est précisément ce mécanisme – cette ironie protectrice face au tragique – que j’ai retrouvé dans l’écriture d’Ahmadou Kourouma.
Le projet est d’abord le rêve de Sébastien, franco-camerounais, qui a découvert l’œuvre à la Sorbonne via l’enseignement du professeur Tumba Shango Lokoho (spécialiste des littératures d’Afrique francophone et comparées). En me confiant le livre, il savait que mon propre héritage lié à l’exil et aux conflits civils entrerait en vibration avec le destin de Birahima. Au-delà de l’émotion, ce qui m’a captivé, ce sont les mécaniques systémiques qui entretiennent les conflits. Ma condition pour réaliser ce film était d’ailleurs l’immersion : travailler avec d’anciens combattants au Liberia pour ancrer le récit dans une vérité de terrain.
Le cinéma est, sans aucun doute, une arme de soft power. Mais ici, il s’inscrit dans un écosystème global et engagé. Le projet s’est construit en cohérence avec d’autres œuvres fortes, comme le projet sur Frantz Fanon porté par Jean-Claude Barny au sein du même studio. Cette ligne éditoriale claire, axée sur la réappropriation des récits par les diasporas et les talents concernés, a été le facteur déterminant de mon implication.
Qu’est-ce qui vous a donné envie d’en faire un film plutôt qu’un autre médium (comme le roman graphique ou le live-action) ?
Z.N : Bien que j’aie pratiqué la prise de vues réelles, l’animation s’est imposée comme le médium naturel pour porter ce récit. Elle ne s’oppose pas au roman graphique – qui sortira d’ailleurs le 13 mars 2026 en complément du film avec des éléments textuels enrichis – mais elle offre une dimension organique supérieure. Pour un sujet aussi dur et traumatique que celui des enfants soldats, l’animation agit comme un filtre de perception stratégique.
Elle permet de transmettre des émotions profondes et de susciter la réflexion de façon moins frontale que le live-action, sans pour autant édulcorer la réalité. Nous montrons la violence telle qu’elle était, mais le spectateur la reçoit différemment à travers le dessin. Cette mise à distance esthétique permet de dire des choses indicibles et de maintenir l’attention là où une image réelle provoquerait parfois du rejet. Ce projet s’inscrit également dans la vision transmédia de Sébastien Onomo, qui développe systématiquement des partenariats et des déclinaisons pour maximiser l’impact de chaque œuvre de Special Touch Studios.
Vous avez déjà travaillé sur des projets très marqués par la guerre et l’exil, comme La Sirène ou Un Obus partout. Qu’est-ce qui relie, pour vous, ces projets à Allah n’est pas obligé dans votre « ligne éditoriale personnelle » ? Qu’apporte ce film de nouveau en 2026, par rapport au roman en 2000 ? Le contexte actuel a-t-il influencé votre décision d’adapter le roman maintenant ?
Z.N : Ma ligne éditoriale personnelle est indissociable des thématiques de la guerre et de l’exil, car elles constituent le socle de mon propre héritage. Ce qui relie La Sirène ou Un Obus partout à Allah n’est pas obligé, c’est la volonté de filmer l’humain pris dans l’étau de l’Histoire.
J’ai choisi de conclure le film sur une note d’espoir en rappelant que la paix règne désormais au Liberia et en Sierra Leone, mais des défis structurels demeurent. J’ai pu le constater lors de mes recherches sur le terrain, notamment dans la région du Mont Nimba : si les mines de diamants sont aujourd’hui moins militarisées, les mécaniques de prédation des matières premières décrites par Kourouma sont toujours à l’œuvre. Les témoignages des travailleurs et des propriétaires de carrières confirment que les dynamiques de pouvoir n’ont pas disparu, elles ont simplement changé.
Surtout, la résonance est mondiale : (selon l’UNICEF, on estime encore à près de 300 000 le nombre d’enfants soldats mobilisés dans des conflits à travers le monde, du Sahel au Moyen-Orient). Le film apporte cette mise à jour nécessaire : montrer que l’exploitation économique et l’instrumentalisation de la jeunesse sont un enjeu de sécurité globale toujours brûlant.
Héritage de Kourouma, fidélité et adaptation
Adapter un auteur majeur comme Ahmadou Kourouma, figure ivoirienne et de la littérature francophone, est un grand défi. Quelles étaient vos plus grandes inquiétudes au début, à la fois sur le plan artistique et humain ?
Z.N : Adapter une figure de la stature d’Ahmadou Kourouma impose une double responsabilité : artistique et éthique. Ma première inquiétude était de trahir la densité du roman par les contraintes inhérentes au cinéma d’animation. Avec une durée calibrée à 1h20 et des impératifs budgétaires stricts, il était impossible de mettre en scène l’intégralité de l’œuvre. L’animation est une industrie de la précision : comme me le rappelait ma productrice exécutive, Nadine Mombo, chaque minute produite exige une organisation « au carré » et un respect absolu du temps des équipes. C’est un enjeu humain qui me tient à cœur : l’excellence du résultat ne doit pas se faire au détriment de ceux qui le fabriquent.
Le véritable enjeu a donc été l’arbitrage. J’ai dû sélectionner les passages qui servent l’évolution intime de Birahima, tout en conservant une lecture macro-politique. Le roman fourmille de parenthèses historiques et politiques complexes ; nous avons dû inventer une forme visuelle capable de faire exister ces séquences en arrière-plan. Elles ne sont plus des chapitres entiers, mais des « portes d’entrée » graphiques destinées à piquer la curiosité du spectateur et à l’inciter à approfondir ses recherches. Pour moi, si l’on évacue ce socle politique pour ne garder que l’émotion pure, le projet est manqué. Le film doit rester un outil de compréhension du monde.
Quel rapport entretenez-vous avec l’héritage de Kourouma dans cette adaptation ?
Je garde une grande humilité face à l’œuvre : je n’ai pas la prétention d’avoir « traduit » Kourouma, mais plutôt d’avoir ouvert une porte d’entrée vers son univers pour ceux qui ne le liraient plus ou ceux qui veulent le visiter autrement. Mon travail d’arbitrage s’est cristallisé sur la clarté du parcours de Birahima face aux enjeux géopolitiques. En animation, contrairement au live-action, on ne filme pas un décor existant, on doit tout recréer : la guerre, l’âme des lieux, la densité des visages.
Pour nourrir cette adaptation, j’ai mené de vastes recherches de terrain. J’ai notamment travaillé au Liberia avec un ancien général sierra-léonais ayant participé à la chute de Foday Sankoh et Charles Taylor. À ses côtés, j’ai rencontré ceux qui ont vécu la guerre dans leur chair. Ces échanges ont radicalement influencé l’écriture : il fallait donner aux personnages secondaires une épaisseur humaine que le roman laissait parfois en retrait. J’ai été frappé par le lien indéfectible entre d’anciens combattants qui, bien qu’ayant refait leur vie différemment, restent soudés par ce passé commun.
Quant à l’ironie de Kourouma, elle a été réinjectée par étapes. Nous avions d’abord une version très sérieuse pour poser le socle narratif, puis j’ai repris le texte pour y insuffler les répliques improvisées de Birahima. C’est dans le travail avec les comédiens à Abidjan que le film a véritablement pris vie. En animation, tout est millimétré, mais les voix sont le dernier espace de liberté. La complicité préexistante de l’équipe ivoirienne (Naky Sy Savané, etc.) a apporté une énergie et une authenticité que seule une immersion locale pouvait offrir.
Comment avez-vous réussi à transposer à l’écran la langue particulière de Kourouma, ce “français cassé” plein d’ironie et de violence, pour qu’il garde sa force littéraire sans devenir trop compliqué pour un large public, y compris les jeunes ? Est ce que le nouchi a aidé ?
Initialement, j’envisageais une voix off très fidèle au texte brut du roman, mais le rendu était trop littéraire, presque déconnecté de l’image. Le déclic est venu de Marguerite Abouet (Aya de Yopougon), qui m’a introduit auprès de l’équipe d’Alma Productions. Travailler avec Luis Marquès, qui a bien connu Ahmadou Kourouma et adapté ses œuvres pour le théâtre entre Abidjan et le Liberia, a été décisif. Il a su fluidifier le texte pour l’animation tout en préservant l’esprit de l’auteur.
C’est là que SK07 entre en scène. Je voulais lui laisser une liberté totale pour habiter Birahima, pour qu’il ne se contente pas de lire, mais qu’il se réapproprie le personnage. Toute la complexité était de trouver l’équilibre : une voix off trop directe fatigue le spectateur, mais une voix trop subtile fait perdre la force du personnage. SK07 possède une clairvoyance et une détermination rares ; il a rendu Birahima crédible en l’inscrivant dans une lignée. Son humour, sa répartie, je me suis dit qu’ils vennaient de sa mère, de sa grand-mère. C’est une affaire de famille, de transmission. Voir aujourd’hui l’affection du public ivoirien pour ce personnage à l’écran est la plus belle des récompenses, et j’espère que ce jeune homme vivra d’autres aventures aussi belles.
Co-construction avec les artistes africains
Pour vous, à partir de quand peut-on parler de « co-construction » et plus simplement de « collaboration » ? Y a-t-il un moment précis où vous avez senti que le film cessait d’être « votre » projet pour devenir « leur » projet aussi ?
Pour moi, les artistes africains ne sont pas des prestataires mais la source et le socle fondamental du projet. L’essence même d’Allah n’est pas obligé réside dans leur interprétation. Dès le départ, mon approche a été de bannir tout « gatekeeping » artistique ou ego de réalisateur : le film ne pouvait être qu’un processus collectif.
Bien que les contraintes budgétaires imposent des choix, nous avons sanctuarisé la région du fleuve Mano (Guinée, Liberia, Sierra Leone) et la Côte d’Ivoire pour tout ce qui touche à l’âme du film : les voix, la musique et l’architecture sonore. Sans cette immersion, le film serait fondamentalement différent. Le moment où j’ai senti que le projet leur appartenait autant qu’à moi, c’est lors des sessions d’enregistrement où l’improvisation a pris le pas sur le script.
Cette logique de ownership (appropriation) est poussée jusqu’au bout : nous avons finalisé une version francophone intégrant du dioula, et nous terminons actuellement une version en anglais et en koloqua (le pidgin libérien) à Monrovia. Il est crucial que les populations dont l’histoire est racontée puissent s’entendre et se reconnaître dans leur propre langue. C’est là que la co-construction prend tout son sens : le film devient un miroir, et non plus un simple objet d’exportation.
Comment les artistes d’Abidjan vous ont-ils challengé sur certains choix de ton, de dialogues ou de représentations culturelles ? Avez-vous des exemples où vous avez modifié une scène après leurs retours ?
Les ajustements avec les artistes d’Abidjan se sont joués à la marge du texte, mais au cœur de l’émotion. J’ai rapidement compris que pour les scènes de colère ou de grande tension, il fallait épurer l’écriture pour laisser toute la place à aux voix. En animation, le silence ou l’improvisation vocale sont des outils narratifs puissants.
Mais le moment le plus déterminant de ce « challenge » culturel a été la phase de recherche à Monrovia avec Mohamed Tarawalley. Nous avons passé l’intégralité du scénario « au laser ». Chaque scène, chaque dialogue a été passé au crible pour avoir une crédibilité historique : « Est-ce que cela a du sens dans le contexte de la guerre civile ? Est-ce que ce personnage agirait ainsi ? » Ce processus de vérification m’a obligé à trouver des solutions créatives pour restaurer une vérité de terrain là où la fiction pourrait s’éloigner. Mes dessins, qui est la base de tous les corps et de tous les personnages, a ensuite suivi.
Derrière les voix et la musique, est-ce que ce projet a permis, selon vous, de faire monter en compétence des équipes techniques locales (son, mixage, direction d’acteurs, etc.) ? Qu’est-ce qui restera en Côte d’Ivoire après le film ?
Je pars du principe que la montée en compétences a été mutuelle. Ce projet n’a pas été une leçon descendante, mais une véritable synergie entre deux pôles d’expertise déjà solidement établis. À Abidjan, nous avons travaillé avec le H-Studio, une infrastructure incroyable qui n’a rien à envier aux standards européens. Mon équipe son, habituée à des environnements très formatés, a été transportée par l’approche organique et la virtuosité des techniciens ivoiriens. Ce partage d’expériences les a sortis de leur zone de confort habituelle (type The Voice).
Au Liberia, l’expérience a pris une dimension historique : nous avons enregistré dans le studio radio mythique de l’ONU à Monrovia. Travailler dans ce lieu chargé de symboles était particulier. Les talents y étaient déjà, avec une base technique excellente. Mon combat a toujours été de faire exister ces compétences telles qu’elles sont, sans les lisser. Ce qui restera en Côte d’Ivoire, ce n’est pas seulement un film, mais la preuve que des collaborations de ce niveau sont non seulement possibles, mais supérieures en qualité.
Animation, enfance et influence des imaginaires
Comment avez-vous abordé la représentation de la violence, et où avez-vous placé vos limites ?
La représentation de la violence a été l’un des enjeux majeurs et les plus délicats du projet. Il était d’emblée exclu de réaliser un film pour les jeunes enfants (6-8 ans). Dès lors que l’on met en scène des préadolescents manipulant des armes à feu dans un contexte historique réel, la responsabilité morale du cinéaste est engagée.
Certains films traitent ces thématiques par le biais de la métaphore pure, comme le magnifique Hola Frida ! de mon ami Karsten Kiilerich, mais ce n’était pas notre voie. Pour Allah n’est pas obligé, je voulais représenter la violence telle qu’elle a existé, par respect pour l’histoire des victimes et des témoins. L’équilibre est ténu : il fallait que la violence soit frontale lorsqu’elle fait sens pour le récit réel, tout en refusant catégoriquement le spectaculaire ou le voyeurisme. Parfois, la suggestion est plus puissante que l’image brute ; nous avons donc alterné entre réalisme cru et ellipse narrative pour préserver la dignité du sujet sans sacrifier la vérité historique.
Le son semble être un « guide » majeur pour l’animation. Est-ce qu’on pourrait dire que ce film renverse la hiérarchie classique image/son, et que cela correspond aussi à une façon africaine de raconter, très orale ?
Le son n’est pas un simple accompagnement, c’est la structure même de l’œuvre. Puisque le roman de Kourouma est écrit à la première personne, il était impératif que cette présence vocale guide le film. Dans mon processus, le son a une importance prépondérante : il donne l’énergie initiale à l’image.
Nous avons travaillé avec des maquettes de musiques et des enregistrements de voix additionnelles très tôt dans la production. Ces sons servaient de « carburant » pour insuffler aux animateurs l’énergie vitale que l’on ressent à la lecture du livre. Je voulais, en toute modestie, m’inscrire dans cette tradition africaine de l’oralité où le récit naît de la parole avant de devenir vision. En partant du texte de Kourouma, mais aussi des improvisations nées à Abidjan, nous avons laissé la vibration des voix dicter le rythme de l’animation.
Avez-vous conçu le film comme un futur outil éducatif / pédagogique (lycées, universités, ateliers) ? Si oui, que voudriez-vous que les enseignants ou médiateurs en fassent ?
Oui, ce projet a une ambition pédagogique. C’est une vision portée avec force par mon producteur, Sébastien Onomo, qui me dépasse moi mais qui lui permet de s’inscrire dans une stratégie globale de production. Un dossier pédagogique complet a été conçu dans l’idée que le film serait étudié dans les lycées et les écoles, tant en France qu’en Afrique.
Sébastien est également président de Pathé BC Afrique, une entité dont la mission est de structurer la diffusion et l’exploitation cinématographique sur le continent. Le film ne doit pas s’arrêter aux salles de cinéma ; il doit vivre dans les lieux de savoir. Nous avons eu l’honneur de clore le festival Écrans Noirs à Yaoundé, au sein même d’une université. L’intérêt immédiat des universitaires et des étudiants pour organiser des projections-débats confirme que le film répond à une attente : celle de faire vivre le récit de Kourouma au-delà de l’écran, comme un outil de réflexion citoyenne et historique. C’est là toute la cohérence de notre stratégie de sortie.
ICC françaises et circulation du film
Le film a été présenté à Annecy et a circulé via les Instituts français en CI ou encore à Djibouti, avant qu’on y ait accès ici. Comment s’est construite cette stratégie de diffusion avec l’IF et vos distributeurs ?
Bien que je ne m’y connaisse pas autant, je comprends et mesure l’impact vital des Instituts Français (IF) sur le terrain. Ils facilitent les connections. À Lomé, le partenariat entre l’IF et le FIGA (Festival International de la Gastronomie Africaine, qui intègre des dimensions culturelles larges) m’a permis d’échanger avec une communauté dynamique de curateurs et d’animateurs togolais. À Conakry, c’est via l’initiative de l’IF local que j’ai découvert des cinéastes guinéens exceptionnels. Ces lieux solidifient l’écosystème dans lequel nous évoluons et préparent les collaborations de demain.
La réception du film est fascinante par sa dualité. En Afrique, à Yaoundé par exemple, le public a une relation intime avec l’œuvre puisqu’ils ont étudié le roman à l’école. Il y avait cette attente de fidélité doublée d’une fierté de voir leur patrimoine « mis en vivant ». Mais qu’il s’agisse des lycéens du Val-d’Oise ou des étudiants africains, le constat est le même : ils « captent » immédiatement l’urgence du propos.
Réception, avenir du film et prolongements
Que change ce film dans la suite de votre parcours ?
Pour moi, Allah n’est pas obligé est l’aboutissement d’un cycle personnel autour de ces thèmes durs et ces témoignage des conflits. Si la direction des productions futures autour d’autres pépites de la littérature africaine va continuer de croître, je ne pense pas personnellement réitérer cette démarche précise de mon côté. En revanche, la méthode de la co-construction a radicalement transformé ma vision du métier.
Mon prochain film se déploiera sur plusieurs pays, entre Paris – Beyrouth – Abidjan et Erevan. Mon ambition est d’y appliquer une ingénierie de scénario partagée : faire venir des auteurs et scénaristes de chacun de ces pays pour qu’ils partagent leurs propres enjeux, leur propre vision du monde. Je souhaite que ce processus leur apporte une structure tout en les laissant maîtres de leur récit. En tant qu’enfant de la diaspora, je ressens cette responsabilité et après avoir exploré des sujets durs, je veux désormais utiliser cette méthode collaborative pour faire émerger d’autres figures positives (Birahima en est une certes mais en créer d’autres encore oui!).
Amélie Segla et Nebil Absi, SIE 29